CELLULOID CASANOVA

“Ondanks dat men begin en einde van het touw niet ziet loopt men door wolken van verbeelding over het slappe koord van de taal. En meer nog dan van wat ook was Casanova een kind van die taal. Een in zichzelf opgesloten draagbare werkelijkheid die zich als door een poreuze wand met het echte leven vermengt. Woorden maakten hem tot wie hij was. Eerst in het echte leven, en tenslotte in zijn verslag daarvan.”

 

HET SIERLIJKE NIETS

 

Voor iemand die van zo’n beetje alles wat hem in zijn leven overkwam verslag heeft gedaan zijn er betrekkelijk veel pogingen ondernomen om dat leven, met behulp van meer of minder fictieve novellen, romans, toneelstukken en films, nog verder uit de doeken te doen. Niet zonder reden uiteraard, want in al zijn openheid van zaken blijft Casanova een raadselachtig persoon wiens vele tegenstrijdigheden gelijkwaardig worden in de onnavolgbare wijze waarop hij 4000 pagina’s lang de aandacht van de lezer moeiteloos vasthoudt. Om iemand goed te kennen moet je vaak niet te veel van hem weten.
In Dennis Potters’ ‘CASANOVA’, de zesdelige BBC televisieserie uit 1971, centreert de vertelling zich rondom Casanova’s gevangenschap in de Venetiaanse Piombi gevangenis, waaruit hij na vijftien maanden voornamelijk eenzame opsluiting op spectaculaire wijze weet te ontsnappen. Zijn gevangenschap onder de strenge wetten van de Venetiaanse Republiek had hij te danken aan een combinatie van vrijzinnig gedrag, openlijke interesse in het occulte en filosofie (welks laatste de indirecte verdenking van godsontkenning voedde) en een vete met een vooraanstaande Venetiaanse patriciër. Vrienden van Casanova hadden hem gewaarschuwd voor een aanstaande arrestatie en hem geadviseerd de stad althans tijdelijk te verlaten, maar de 27 jarige is overtuigd van de juistheid van zijn handelen en de zuiverheid van zijn intenties en slaat het advies in de wind.

Tenslotte blijken die gevangenschap en het spectaculaire verslag dat hij daarvan kort daarop publiceert uitstekende public relations voor een 18-de eeuwse avonturier. Hij is in een keer wereldberoemd in Europa. De ontsnapping dwingt hem tot een leven in ballingschap, maar geeft het daarmee ook een bepalende richting.

Potter, die beweerde de Memoires nooit geheel te hebben gelezen, gebruikt de barre omstandigheden van de kleine cel waarin Casanova opgesloten zit – grauw, donker, te laag voor zijn 1 meter 96 om rechtop in te staan, vlooien overal en deprimerende hitte in de zomer – als contrast met het rijke en kleurige leven waarin hij zich voor- en na die ongelukkige periode beweegt.

In de levendige beschrijving die Casanova zelf van die episode geeft overheerst – naast toegegeven enige wanhoop – voornamelijk zijn intellect. Hij beraamt plannen, bespeelt de weinige mensen met wie hij te maken krijgt (zijn cipier en een aantal mede gevangen) en zint, nadat hij heeft ingezien dat de reden en de duur van zijn opsluiting hem niet duidelijk zullen worden gemaakt, al vrij snel op een ontsnapping. Potter gebruikt de episode van de gevangenschap als een psychologische snelkookpan waarmee hij de diepere lagen van de persoon Casanova aan de oppervlakte brengt en de acteur Frank Finlay leeft zich er met de ongeremde emotionaliteit van zijn tijd in uit. Hysterisch gelach, koortsdromen en naar krankzinnigheid neigende wanen maken van de eenzame opsluiting een hellegang.

Het is voor iedere liefhebber van een boek pijnlijk om de held van zijn verhaal in beeld te zien. Bij Casanova, die zo’n enorm gedetailleerd en tegenstrijdig portret van zichzelf heeft nagelaten, en die mede gevormd werd door conventies waarvan wij de invloed heden tendage niet meer waarlijk kunnen doorvoelen, is dat misschien nog wel meer het geval dan bij andere historische figureren, met als voornaamste uitzondering de bejaarde Casanova zoals die door Marcello Mastroianni in Ettore Scola’s La Nuit de Varennes werd neergezet, waarover later meer.

Frank Finlay, de vertolker in Potters vrije adaptatie, speelt Casanova als een man die buiten zijn eigen wil om handelt. Zijn acteren pendelt tussen uitgelaten krankzinnigheid en de meest beheerste elegantie. Hij is een gevangene van zijn eigen woorden en het beeld dat hij met zoveel inzet en succes van zichzelf heeft gemaakt. De werkelijk gevangen Casanova, verstoken van een buitenwereld die hij zo hard nodig heeft om zichzelf te kunnen zien, neemt onvermijdelijk de trekken aan van de schrijver van het scenario. Een schrijver die net als zijn personage met woorden probeerde te ontsnappen aan zijn achtergrond – een thema dat hij nog verder zou uitwerken in The Singing Detective – maar altijd tussen twee werelden zou blijven zweven. Zich aan woorden vastklampend die tenslotte nooit de werkelijkheid volledig buiten de deur kunnen houden en die, terwijl wij denken hen te gebruiken om ons los te denken, feitelijk degenen zijn die ons als instrument gebruiken om zich te uitten. Wat je verzint wordt echt. Maar waar loopt het uit de hand? Waar eindigt het voordeel van de tovenarij met woorden? Op welk moment wordt de grens overschreden waarlangs de illusie onverbiddelijk haar tol eist? Het zijn van die vragen waarop je pas het antwoord weet als het al te laat is. En in een sleutelscène van de serie, in de voorlaatste aflevering, is het zover.

Casanova bevindt zich in Londen, en heeft onder valse voorwendselen een advertentie gezet in de krant waarin hij een etage in zijn huis aanbiedt aan een alleenstaande, jonge vrouw, zonder kinderen en die geen bezoek ontvangt. De vrouw die hij uiteindelijk kiest is knap, maar gruwelijk eerzaam en draagster van een groot geheim waardoor zij zich niet aan hem kan geven. Zij is in afwachting van een brief van haar echtgenoot. En als die komt zal zij moeten gaan. “Vraagt u alstublieft niet meer aan mij.”

Een situatie die gevoelens van verliefdheid bij de verhuurder sterker zouden aanjagen is niet denkbaar. Gedurende een zestal weken waarin niets gebeurd maar veel wordt besproken en de spanning tussen beiden hoog oploopt, ontstaat er desondanks een vertrouwdheid in het gedeelde lot van een onmogelijke liefde, waardoor de twee zich vrijelijk tegenover elkaar uitspreken.

Casanova, tastend naar de motieven voor zijn liefde legt zijn twijfels en gedachten aan de vrouw voor wier gevoelens daardoor niet minder verward worden. Nergens uiteraard is in de vertwijfeling die hij tegenover haar uitspreekt de bijgedachte ver, dat het juist deze verklaring van onwaardigheid zal zijn die uiteindelijk haar hart zal winnen. Maar als na lang smachten de verovering inderdaad bijna daar is hoort Casanova, in extase, zichzelf woorden herhalen die hij jaren daarvoor, ten overstaan van een andere eeuwige liefde, in volle overtuiging uitsprak. En hij voelt zich betrapt en duwt de vrouw bruut van zich weg.

In het begin van de scène verklaart hij haar enigszins zakelijk de liefde. Hij bekent dat vele malen eerder te hebben gedaan maar dat hij is veranderd.

“Mijn liefde voor u doet er niet toe. Ze is er. Ze bestaat. Ze zal niet veranderen, ze hoort nu bij me. Laat me het gewoon zeggen. Laat het me mezelf horen zeggen, terwijl ik van binnen weet dat ik nog nooit zulke ware woorden heb gesproken. Lieve God, ik meen het. Kunt U mij geen hoop geven?”

De jonge vrouw weet niet wat ze moet zeggen: “U bent zo aardig voor me geweest. U hebt geluisterd en u hebt gepraat waardoor ik de afschuwlijke toestand waarin ik mij bevind op momenten kon vergeten.”

“Ik probeerde U te verleiden”

“Ik weet het.”

“Maar ik ben blij dat ik het niet heb gedaan.”

Casanova geeft de jonge vrouw de tijd om van die laatste opmerking te herstellen.

“U heeft een prachtig lichaam, het is sierlijk. Uw ledematen drukken, zonder dat ze het zelf willen, sierlijkheid uit. Iets dat ontoegankelijk is voor iemand zoals ik. Iets dat ik maar net herken, maar wat ik niet kan vinden, niet kan vatten, niet kan vasthouden.”

“Doe uzelf niet tekort.”

Casanova loopt naar het raam. Kijkt naar buiten en naar zijn eigen spiegeling in het glas.

“Vreemd deze weerspiegeling… ik zie mijn gezicht vemengd met de achtergrond, alsof ik daar op een bepaalde manier deel van uit maak. Mijn gezicht gaat op in andere dingen, andere beelden. En mijn woorden? Gaat het daar ook zo mee? Zijn mijn woorden een weerspiegeling vermengt met andere geluiden, andere momenten, andere situaties, andere verlangens?”

Woorden die voor hem van levensbelang waren omdat ze niet alleen toegang gaven tot een wereld waar hij op grond van zijn afkomst en rijkdom niet zou zijn toegelaten, woorden die, meer dan welke vrouwelijke schoonheid ook, zijn zintuigen voedden. De woorden die als enige echt zijn hart veroverd hebben en hem hebben gemaakt tot wie hij is: een bijna volmaakte, half-automatische woordenmachine, die niet zozeer bestaat door zijn daden maar door hoe hij er nadien over spreekt. En zelfs wanneer hij die machine afvalt, in een moment van bitter inzicht, doet hij dat met woorden die een verdediging waardig waren geweest.

“Ik heb ze allemaal eerder gehoord. Ik heb altijd naar mijzelf geluisterd. Ieder woord voorzichtig plaatsend als een kat op het dak, een roofdier op jacht. Alle woorden. Ik heb alle woorden verbruikt. Zodat, wanneer ik de waarheid wil uitdrukken alles wat ik zeg me bespottelijk maakt. Alles kaatst terug naar tijden toen ik precies diezelfde woorden gebruikte, met schijnbaar precies dezelfde oprechtheid.”

Er is een theoretisch oneindig aantal vrouwen dat hij zou kunnen veroveren, maar de wijze waarop is pijnlijk beperkt voor een man die van geen einde wil weten. Uiteindelijk is het dus onvermijdelijk dat hij zichzelf en zijn woorden – twee grootheden waarvan het individuele bestaan, los van de ander, niet te bewijzen valt – in exact dezelfde vorm maar in een geheel andere omgeving weer tegenkomt. Over dat wat zijn diepste verlangen is, zijn zintuigen te voeden met tijdloze extase, komt nu de grauwe sluier van de herhaling te liggen die zijn blik op de schoonheid vertroebelt en hem doet twijfelen aan het gelijk van die zintuigen.

“Zijn er geen nieuwe woorden? Is er voor een libertijn geen manier om de woorden uit zijn ziel te trekken die uiteindelijk alle vreugde, alle pijn en waarheid uitdrukken?”

Pauline, de jonge vrouw zegt dat zij hem geloofd.

“Dat zeiden ze allemaal,” is het onnodig harde antwoord.
Casanova is het soort bron waarin iedereen wel iets van zijn gading kan vinden. Van de meest stijve moralist tot de meest vrijzinnige denker. Hij is een vignet dat op vele wijnen past. De raadselachtige voorkeur van Federico Fellini voor Donald Sutherland boven de meer begrijpelijke keuze voor Mastroianni als hoofdrolspeler in zijn ‘Il Casanova” uit 1976 had uiteraard met het rijzige postuur te maken die Sutherland, anders dan Mastroianni, met Casanova gemeen had. Daarnaast speelde nog iets mee. “Sutherland,” schijnt Fellini te hebben gezegd, “heeft de ogen van een masturbator.” Een observatie die naadloos aansluit op Fellini’s visie op de figuur Casanova die aan het einde van de film fameus verliefd wordt op een 18-eeuwse mechanische love-doll. Casanova gebruikte de wereld als een zakdoek om zich in af te trekken, zegt Fellini wiens weerzin voor het personage niet moeilijk te ontmaskeren is als een vorm van zelfhaat van de man die net als Casanova de verbeelding zozeer nodig had om zichzelf te kunnen zien.

Bij Fellini’s Casanova ligt er een waas van onechtheid over de mensen en de dingen. Ze lachen te hard, ze maken te veel lawaai en ze bewegen zich als acteurs die van hun rol hun leven hebben gemaakt. De nonchalante realiteit die in bijna al zijn andere films, met uitzondering misschien van Satyricon, aanwezig is ontbreekt nadrukkelijk in deze verfilming. Het lijkt er zelfs op dat Fellini na zijn triomfen van het decennium daarvoor, net als Casanova op het midden van zijn leven in wantrouwen omkijkt naar zijn eigen meest succesvolle verhalen. Zoals alle vormen van liefde even vele variaties op masturbatie zijn, zo is ook de kunst uiteindelijk niet meer dan een spiegeling waarin men zijn eigen portret ziet zweven, zonder dat het de dingen waartussen het zich beweegt ooit echt aan zal kunnen raken. Een ongrijpbaar, maar sierlijk niets dat zich even makkelijk tooit in liefde als in wanhoop.

Een grote Amerikaanse producent vroeg eens aan Fellini waarom hij zijn Casanova zo had gemaakt. Zo steriel, kunstmatig en angstig voor de werkelijkheid.

“Casanova is life! Kracht. Moed. Vertrouwen. De joy of living in eigen persoon! Waarom heb jij er een zombie van gemaakt?”

Met weerzin mompelde Fellini iets over Casanova’s opgesloten zitten in het vruchtvlies van de mediterraan-lagunaire moeder Venetië, en over de geboorte die voortdurend uitgesteld was en nooit had plaatsgevonden. “Casanova,” besloot hij nukkig, “is nooit geboren! Zijn leven is een niet-leven, understand?”

De Amerikaanse producent schudde zijn grote gezicht: “Feffy, feffy! Dat zijn mentale masturbaties. Intellectueel gepijp!”

Maar wat een inzicht van Fellini. De Casanova die wij kennen werd pas geboren op het eind van zijn leven. Tussen zijn 66-ste en 73-ste levensjaar. Toen hij, opgeborgen in een bibliotheek in Bohemen, eigenlijk niet meer aan het leven deelnam. Hij heeft al schrijvend zijn echte leven niet kunnen inhalen. Wanneer hij in de memoires op het punt staat om op 55 jaar oud, en na jaren van ballingschap weer terug te keren naar Venetië, sterft hij, in 1798, op 73 jarige leeftijd in Dux.

Een filmscène die met enig recht voor altijd aan de herinnering van Casanova zal zijn vastgekleefd komt uit het eerder genoemde La Nuit de Varennes, het briljante en op bijna alle vlakken perfect uitgevoerde kostuumdrama, waarin in het spoor van de op de vlucht geslagen Lodewijk XVI en zijn gezin – die incognito onderweg zijn naar het buitenland en Koningsgetrouwe troepen – een aantal historische figuren samen komen. Daaronder Thomas Paine, een spick & span vertolking van een nog jeugdige Harvy Keitel, die blinkt van rationalisme en het triomfantelijke gelijk van een revolutionair van goede komaf, en voor eigen zaken onderweg is naar Metz. De schrijver en drukker Nicolas-Edme Retif die een journalist avant la lettre is en door nieuwsgierigheid en goede kopij voor zijn legendarische maandkrant Les Nuits de Paris gedreven wordt de vlucht van de koning te volgen. Een hofdame van Marie-Antoinette – een in koele bloei staande Hanna Schygulla – en haar aandoenlijk nichterige kapper, die de koning in het geheim volgen, een aristocratische grootindustrieel, een Italiaanse operazangeres en haar norsige minnaar en het nodige personeel.

Er ontvouwt zich een roadmovie met postkoetsen die de hedendaagse kijker doet terugverlangen naar deze wijdse wereld van spierkracht en wind die ooit door mensen werd bewoond. Door een verkeersongeluk maakt De Retif kennis met Giacomo Casanova die, zeventig jaar oud, terug op weg is naar het kasteel Wallenstein dat hij enige maanden daarvoor is ontvlucht, om nog één keer rusteloos en zonder doel ¬– behalve zich te verwijderen van dat wat achter hem ligt – door zijn geliefde Frankrijk te reizen. Maar hij reist door een wereld die hij niet meer herkent. De revolutie heeft het land lelijk en de mensen ontevreden gemaakt en de koning heeft het volk, door vermomd als een lakei te vluchten, een onweerlegbaar bewijs voor haar minachting gegeven.

De hofdame bekent tijdens een tussenstop dat zij Casanova vroeger aan het hof heeft gezien, toen zij nog een meisje was. “U was mijn eerste liefde,” fluistert zij.

De oude man kijkt haar weemoedig aan. Met een klein gebaar haalt hij zijn schouder op: “U bent te laat geboren, en ik te vroeg.”

“Als wij ons straks weer bij de rest voegen zullen ze denken dat ons gesprek van amoreuze aard was,” flirt de hofdame.

Casanova, stram als in de houding en met plechtige ernst: “Dat was het ook voor mij.”

Zoals hij van vrouwen hield, zo hield hij ook van Frankrijk. Als een vanzelfsprekend verlengstuk van zijn eigen persoonlijkheid. Levenslustig en potent en binnen haar eigen grenzen oneindig. Na zijn vlucht uit de Piombi zette Casanova bijna onmiddellijk koers naar Parijs, het licht van de wereld in die tijd. Binnen een jaar zou hij er miljonair zijn en vertrouweling van hooggeplaatsten aan het Franse hof. Welke zeventigjarige die terugkijkt op zijn leven zou geen goede herinneringen overhouden aan het land waarin hem al dat fortuin ten deel is gevallen? Een fortuin overigens dat hij binnen enkele jaren weer geheel zou verliezen door dezelfde levensstijl als waarmee hij het verworven had. Als geen ander belichaamd hij de wereld die met de aanhouding van het Koninklijk gezin in Varennes ten einde komt. Een wereld van toevallige rijkdom, ver doorgevoerde vormelijkheid en liefdadigheid bij gebrek aan rechtvaardigheid. Een wereld snakkend naar verstrooïng voor wie zich de verveling kon permitteren. Een door God zelf gesanctioneerde, neo-liberale natte droom waarin voor een ongebonden man met ideeën, gevoel voor theater en een grote mate van doortastendheid meer te vinden was dan in een wereld die in alles streefde naar gelijkheid.

Mastroianni, dan inmiddels ook al op leeftijd, kleurt zijn Casanova ongetwijfeld met met nuances uit zijn eigen leven. De ongeneeslijke meidengek die een tiental jaren eerder in Le Garnde Bouffe nog uitschreeuwde dat hij minstens eenmaal per dag moest neuken omdat hij anders gek zou worden, speelt die andere ongeneeslijke meidengek op leeftijd, met de vermoeidheid van persoonlijke ervaring. Het is opvallend dat deze Casanova, wiens persoonlijkheid in de periode die de film beslaat, eigenlijk al opgehouden had te bestaan dichter bij ons vermoeden van de werkelijke Casanova komt dan de veel diepgravender poging tot analyse die Potter op hem los laat. Uiteraard heeft dat te maken met de wijze waarop Mastroianni hem vertolkt, als een man die ooit groter dan het leven was maar nu zijn onweerstaanbare zelfverzekerdheid met zich meezeult in een haperend lichaam dat de last van die charme nauwelijks meer kan dragen. Maar ook omdat de film ons Casanova niet alleen als mens laat zien, maar als product van zijn tijd die, in de contex van de Franse revolutie, plotseling een excentriek en enigszins naïef voorkomen heeft gekregen, als een reliëf dat van opzij aangelicht als bij toverslag groteske contouren krijgt.

Aan redenen om ontevreden te zijn met het bestaan was ook in de 18de eeuw geen gebrek. Literatuur was een geaccepteerde vorm van escapisme die het mogelijk maakte – door toespelingen, dubbelzinnigheden en door wat verzwegen diende te worden heel hoorbaar niet te zeggen – te ontsnappen aan een vormelijkheid die zij naar buiten toe bevestigde. Voor zulk een lucide nuancering van de werkelijkheid is in tijden van revolutie geen geduld. Casanova’s voorliefde voor maskerades, verkleedpartijen, intelligente oplichterij en ver doorgevoerde practical jokes waren het kenmerk van een elite die in grote mate buiten de werkelijkheid leefde waardoor de literaire vertaling van die werkelijkheid – die dus al van zichzelf in grote mate virtueel was – voor waarachtige realiteit kon worden gehouden. Ondanks dat men begin en einde van het touw niet ziet loopt men door wolken van verbeelding over het slappe koort van de taal. En meer nog dan van wat ook was Casanova een kind van die taal. Een in zichzelf opgesloten draagbare werkelijkheid. Woorden maakten hem tot wie hij was. Eerst in het echte leven, en tenslotte in zijn verslag daarvan.

Naast de gebeurtenisvolheid van dat leven lijkt de voornaamste oorzaak voor de omvang van zijn memoires dan ook de noodzakelijke aanwezigheid van woorden in zijn leven, zonder welke niets echt bestaat of gebeurd is. Niet de liefde, niet de avonturen, niet de voorspoed en tegenslag, niet de vele ontmoetingen, maar alleen wat in woorden gevat werd was echt, en is echt gebleven als een sierlijk niets met heel veel krullen.

2010-2017

 

Dick Tuinder

Leave a Reply